Desorden del amor y desorden del arte: geografías del lector ─ Amparo Rovira

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SANTIAGO (88) 1999
Universidad de Oriente. Santiago de Cuba. CUBA
CULTURA Y COMUNICACION
Amparo Rovira
Desorden del amor y
desorden del arte:
geografías del lector

El arte, es un rumor, ruido confuso de voces: un discurso interrumpido
y tumultuoso, cuya falta de ortodoxia y obstinada desavenencia
con las normas, cuya pertinaz traición al mensaje y sus códigos
le hace trazar, en extraña hermandad con el espectador, una senda
sinuosa y llena de obstáculos, un pacto con las dificultades que,
lejos de entorpecer los resultados, los enriquece. En manos de su
cómplice lector, la obra, aparentemente oscura y sin ley, se
convierte en texto imparable y sin balizas.
Fijarnos en ese trabajo penoso y fértil de la lectura nos hace seguir,
una vez más, el camino abierto por la estrategia de los teóricos de
la interpretación y situar su existencia en el desorden, en su serfuera-
de la ley, nos sugiere y nos permite emprender un juego de
símiles, un paralelismo entre esa penosa fertilidad de la lectura y
el doloroso y fructífero camino del amor, y entre esos lectores y
esos amantes que van trazando sus mapas y diseñando sus geografías.
Hemos comenzado hablando del arte -y valga, del amor- como
rumor, es decir, como juego de voces, como "noticia vaga y no
confirmada que circula entre la gente" -según nos dice el diccio66
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nario-, o sea, como cierta algarabía del mundo que despierta
resonancias en el lector-amante.
Ello nos abre al instante dos caminos que acabarán por confluir: por
una parte, hablar de rumor es hablar de desorden; es aplicar el
caos o lo "sin ley" al amor y al arte, o mejor, a los discursos del
amor y del arte, ya que decir rumor, noticia, voces es ya aceptar
los trazados de la metáfora lingü.stica. Por otra parte, decir
‘algarabía del mundo’ es recordar una de las notas más importantes
a nuestro parecer: que el amor y el arte y sus discursos, en su
deambular atípico e incierto por lectores y amantes, en el desenvolverse
de sus maquinarias, generan sentidos e instauran mundos,
se convierten en tematizadoras y críticas voces de su tiempo.
Efectivamente, se trata de discursos desordenados, de deliciosas
víctimas del caos; ese desorden, si nos remitimos a la teoría de la
información, supone, por un lado, su constituirse en lo otro, en un
lenguaje distinto. Así nos dice Umberto Eco,
Moles acepta claramente una noción de información como directamente
proporcional a la imprevisibilidad y netamente distinta del
significado. El problema que se plantea es el de un mensaje rico de
información por lo ambiguo y no obstante, precisamente por ello,
difícil de decodificar [...] oscilación pendular, se ha dicho, entre un
sistema de probabilidades ya organizado y el puro desorden.1
Pero, además, ese constituirse en lenguaje distinto es una importantísima
marca de identidad que los convierte -en manos de
algunas corrientes de pensamiento como la fenomenología o la
teoría crítica adorniana - en reductos no contaminados por el
rosario de intereses prácticos y de ruinas domésticas y, por tanto,
en excepcionales miradores del mundo y en valiosísimas consignas.
Lenguaje distinto que implica por tanto, a su vez, que el arte y el
amor hablan del mundo a su manera y que su otredad los convierte
en mágicos inventos privados de los automatismos del lenguaje
ordinario y, más en general, del vivir cotidiano. En la vida de todos
los días, en nuestros diálogos y conversaciones "vivimos -como
decía Sklovský -engullidos, revestidos de goma"; no nos percata-
1 Umberto Eco, Obra abierta, Barcelona, Editorial Ariel, 1984, pág. 160.
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mos de los objetos que nos rodean, de la fisonomía de las cosas con
las que convivimos; no escuchamos todas las palabras; no dejamos
concluir las frases: suponemos, adivinamos automatizados
por su perenne estar-ahí, amortiguados por la costumbre y anestesiados
por la falta de sorpresas.2 Todo parece tender a una
marmórea y adormecedora estabilidad que difumina perfiles y
diluye diferencias. El discurso artístico y el discurso amoroso
están esencialmente incapacitados para la homogeneidad, se
exhiben como discursos novedosos sobre el mundo, difíciles y
oscuros, porque no se dejan codificar fácilmente, porque se
resisten a la normatividad de lo ordinario, porque no se entienden
¿Qué significa que no se entienden? Pues que no tienen un
reverso inmediato en lo ordinario, que cualquier traducción será
insuficiente, que no hay palabras capaces de expresarlos en
completud y de trasmitirlos. Cómo convencer al otro de todo lo
que es capaz de expresarme, de susurrarme e incluso de todo lo
que me hace plantear esa obra de arte que se le resiste.
Rosalba Campra nos habla del texto y, especialmente, del texto
fantástico, como un "misterioso entramado":
Todo enunciado es una trama formada tanto por lo que se dice como
por lo que se calla. El hilo y el espacio entre los hilos. La palabra y
el silencio [...] Si nos sorprende esa especie de victoria que constituye
el acto comunicativo [...] si ese texto pertenece al reino más o
menos nebuloso de la ficción, el acto comunicativo, más que una
paradoja, es casi un milagro. Las posibilidades de referencia, y sus
modos, carecen aquí de una codificación a la que el lector puede
remitirse inmediatamente. Ésta se va constituyendo en el tiempo de
la lectura, a través de desambiguaciones sucesivas, que a veces
llevan a una solución final y otras quedan suspendidas indefinidamente.
3
2 Ver, a propósito, la obra de los formalistas rusos; especialmente: El arte
como procedimiento de V. Sklovský y La teoría del método formal de B.
Erjenbaum.
3 Rosalba Campra, "Los silencios del texto en la literatura fantástica", en El
relato fantástico en España e Hispanoamérica, Siruela, Editorial Quinto
Centenario, Colección Encuentros, 1991, págs. 49 y 50.
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Y, de igual modo, cómo explicar lo que siento cuando digo que amo,
que "muero de amor". Como nos cuenta Agustín García Calvo,
cuando el sujeto intenta explicarnos que está enamorado y nos
dice: "No sé lo que me pasa"4. O si acudimos a Roland Barthes:
¿Qué pienso del amor? - En resumen, no pienso nada. Querría saber
lo que es, pero estando dentro lo veo en existencia, no en esencia.
Aquello de donde yo quiero conocer [el amor] es la materia misma
que uso para hablar [el discurso amoroso][...] Excluido de la lógica
[que supone lenguajes exteriores unos a otros], no puedo pretender
pensar bien. Igualmente discurriré bellamente sobre el amor a lo
largo del año, pero no podré atrapar el concepto más que "por la
cola": por destellos, fórmulas, hallazgos de expresión, dispersados
a través del gran torrente de lo imaginario; estoy en el mal lugar del
amor, que es un lugar deslumbrante: "el lugar más sombrío - dice un
proverbio chino- está siempre bajo la lámpara.
[...]
Quiero analizar, saber, enunciar en otro lenguaje que no sea el mío;
quiero representarme a mí mismo mi delirio, quiero "mirar a la cara"
lo que me divide, lo que me recorta.
[...]
La atopía del amor, la aptitud que lo hace escapar a todas las
disertaciones, sería que en última instancia no es posible hablar de
amor más que según una estricta determinación alocutoria [...]
Nadie tiene deseo de hablar del amor si no es por alguien.
[...]
El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como
si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis
palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo.5
Y sin traducción también significa sin referente inmediato en el
mundo o, al menos, sin camino unívoco; ni en el amor ni en el arte
podemos decir sin mentir, sin olvidar, sin ser injustos: "esto
significa esto". Lo que sucede más bien es que el texto multiplica,
en su forcejeo con el lector-amante, los posibles recorridos
semánticos, diversifica sus gestos volviéndose denso y ambiguo,
plural y pluriforme. La ambigüedad es el caos y el desorden, es lo
4 Agustín García Calvo, El amor y los dos sexos, Madrid, Editorial Lucina,
1982, pág. 15.
5 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso, Editorial Siglo
XXI, 1987, págs. 66 y 67, 82 y 83.
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contrario de la ley definida, y es que es un poco la sospechosa
intranquilidad de lo cercano al no-ser; pero lo que al mundo del
orden, en su severidad, le parece no-ser es precisamente su ser
diferente, su riqueza de significados, su apertura, su pluralidad de
sentidos. Por lo tanto, ese desorden que nos hace tocar irremisiblemente
con los dedos el pozo de lo inefable, significa también un
plus de información. Y, por eso, tanto el discurso del amor como
el del arte insinúan o sugieren más que dicen, se construyen en las
sombras de lo no-dicho todavía, más allá de lo explícito, al otro
lado de lo evidente:
El silencio dibuja espacios de zozobra: lo no dicho es precisamente
lo indispensable para la reconstrucción de los acontecimientos.
[...]
Lo que el cuento espera de su lector es la aceptación de su vacío final
como la única forma de aparecer completo: en esta falta de resolución
[...] erige su sentido.6
Toda esa prometedora indefinición y esa desordenada riqueza
apelan necesariamente a intelocutores activos, lectores y amantes
que deben poner la maquinaria del amor y del arte en movimiento,
que deben hacer hablar a sus silencios y llenar así sus espacios en
blanco.
Sin darnos cuenta, nuestras propias palabras acercan y asemejan
al arte y al amor. Los dos basan su seducción en el enredo, lo
amoroso y lo artístico son espacios textuales atractivos que con
sus físicos respectivos (el cuerpo del amante, el cuerpo de la obra)
se insinúan, se encarnan seductores y quedan emparentados por el
asomo, por la riqueza de lo que se adivina, por lo que se ve, pero
sobre todo, por lo que no se ve y, en el fondo, por esa promesa de
plenitud que embauca tanto al lector como al amante.
Y llamamos aventura al leer, al inacabado viaje de la lectura, al ir
y venir sobre la obra, a zambullirse en ella como lectores desestabilizados
y conmovidos por su presencia; y aventura decimos
también de la incursión amorosa en su modo más furtivo e intenso,
de nuevo fuera de la ley. Si recurrimos a su definición, aventura
es "lo que ha de venir", la promesa, y es también "el suceso
extraordinario", fuera del orden y la normalidad. Y, en fin, "la
6 Rosalba Campra, op. cit., pág. 46.
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empresa de resultado incierto o que ofrece peligros": caminos
abiertos, sinuosos y llenos de obstáculos, enriquecidos por la
dificultad, enaltecidos por el riesgo. Ni el arte ni el amor, ni el
lector ni el amante emprenden un sendero uniforme. No hay una
verdad única y con mayúsculas, no hay una certidumbre evidente,
hay un abanico de posibilidades que se vuelven tareas. Hay todo
un mundo donde extraviarse.
Pero en esa aventura del amor y del arte nos encontramos con una
misteriosa convivencia entre sus protagonistas: entre el autor y el
lector, por una parte y entre los amantes por otra. Parecería que no
hay casamiento más propio que el suyo, que no hay más partidas
de a dos que éstas y, sin embargo, esa unión [ambas] en el fondo
nos individualizan, nos recortan. Opera una extraña asimetría
que nos hace hablar mejor de complicidad que de contrato. Así,
entre autor y lector hay una peculiar simbiosis donde el uno se
hace otro. Los dos se necesitan y comparten el extraordinario
ingenio de la obra. Se viven el uno al otro, se presienten, pero el
autor-padre no es el único en decidir sino sólo el primero; se
convierte en hacedor de la propuesta, en el primer interventor de
la obra que "como un trompo extraño -como decía Sartre-los
lectores pondrán en movimiento", la llenarán de sentido, la harán
hablar y cada uno construirá-reconstruirá por una vez su obra,
cerrará provisionalmente la indefinición y, en sutil trashumancia,
podrá traicionar con elegancia los deseos del autor.
Entre los amantes también parece darse una rara comunión: es una
complicidad tan asimétrica que nunca suelen coincidir en sus
deseos, en el grado de sus anhelos, en la dosis de su insatisfacción.
El amante a pesar del gozo, se siente eternamente incomprendido
por el otro, nunca tiene bastante, nada le permite la paz; las fisuras
parecen tremendas brechas irreconciliables y el otro, al igual que
el sentido de la obra de arte, parece que se le escapa a cada
encuentro, que se le resiste con obstinación.Dice Rosalba
Campra:
Así, el relato fantástico crea sus formas de duda; una duda que la
organización del relato mismo contagia o impone al lector [...]
Abren para el lector un espacio vertiginoso. Cualquier explicación,
aun la más monstruosa, resulta tranquilizadora [...] Lo único que
sugiere abismos incolmables es la ausencia. Una ausencia de la que
podemos sospechar que no responde a una voluntad de ocultamiento
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por parte del narrador, ni tampoco a su ignorancia, sino al presumible
vértigo de la nada.7
Y expresa Roland Barthes:
A veces ocurre que soporto bien la ausencia. Estoy entonces "normal":
me ajusto a la manera en que "todo el mundo" soporta la
partida de una "persona querida"; obedezco con eficacia al adiestramiento
[...] El enamorado que no olvida a veces, muere por exceso,
fatiga y tensión de memorias (como Werther).8
El amante, dichoso con su amor, pero desgarrado por el miedo a
la pérdida, por el ser diferente del otro, parece condenar al amor
a ser en el fondo, al igual que el arte, una cosa de uno, un juego
solitario.
Oigamos a García Calvo: "Ha venido en esa situación a ser verdad
desoladora lo que le he oído formular hace un par de años a una
mujer amiga, desengañada y lúcida, debatiéndose por definir el
Amor lo más honradamente: Amor es querer querer."9
O al poeta Jaime Gil de Biedma: "Para saber de amor, para
aprenderle,
haber estado solo es necesario."10
Decíamos más arriba como característica de estos dos discursos
que su ser en lenguaje diferente se plasma sobre todo en su no
someterse a las normas, es decir, en su desorden. Pero, como
hemos visto, ese desorden es fuente de riqueza, es un pozo sin
fondo de sentidos que va construyendo un mundo propio que
-como ya veremos- lejos de aislarse ciegamente se convierte en
privilegiada atalaya de su tiempo. Y en ese generar su propia vida,
en ese prodigioso movimiento de peonza, los discursos del amor
y del arte nos demuestran tener sus propios códigos, su propia
entidad lingü.stica, como maravilloso parloteo del mundo que a
medida que se desenvuelve va creando sus propias leyes:
7 Ibid., pág. 56.
8 Roland Barthes, op. cit., pág. 46.
9 Agustín García Calvo, op. cit., pág. 55.
10 Jaime Gil de Biedma,"Del poema 'Pandémica y celeste'", en Las personas
del verbo, Barcelona, Editorial Seix Barral, 1990, pág. 135.
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"La imposibilidad de remitir a una norma cualquiera -nos dice
Rosalba Campra- un fenómeno en sí banal crea la sospecha de que
exista otro plano de realidad: crea el terror de los protagonistas y,
presumiblemente, la inquietud del lector."11
Y Umberto Eco expresa lo siguiente: "La tendencia al desorden
que caracteriza positivamente la poética de la apertura deberá ser
tendencia al desorden dominado, a la posibilidad comprendida en
un campo, a la libertad vigilada por gérmenes de formatividad"
12
Pero ni el amor ni el arte, ni el lector ni el amante pueden dejarse
someter por la ley de lo ordinario. Si antes hablábamos de ellos
como ontológicamente reñidos con la homogeneidad, ahora es
preciso volver a incidir en su aversión a lo uniforme. La institución
los mata, los anula, los iguala al resto de discursos. Ese
mundo ajeno y contaminado por miserias y mezquindades al que
se enfrenta críticamente la frescura insultante del amor y del arte,
parece preparar mortecinas redes para uno y otro. El arte está
plagado de amenazadoras instituciones de las que periódicamente
ha intentado escapar: Museos como criptas, grandes mausoleos,
encorsetadas academias, rígidas normativas [...] Y el amor, por su
parte, tiene reservadas anestésicas oficialidades [matrimonios,
contratos[...]] que convierten en parecidos a todos los amores:
Dice de nuevo García Calvo que
Un desesperado sustituto de aquel encuentro, de placer y de entendimiento
confundidos, que en el enamoramiento se prometía y que
la institución del Amor ha hecho imposible para siempre. Y completa:
Procede por tanto recordar siempre que la única verdadera
institución es el Amor mismo.13
Era Marcel Proust el que distinguía entre el amor y el idilio y
administraba el primero, verdadero y atormentado, para unos
pocos y el idilio para una mayoría más dispuesta al pacto y a la
uniformidad. Decía Otelo en sus últimas palabras: [...] "hablad de
mí tal como soy; no atenuéis nada, pero no añadáis nada por
11 Rosa lba Campra, op. cit., pág. 55.
12 Umberto Eco, op. cit., pág. 162.
13 Agustín García Calvo, op. cit., págs. 40 y 55.
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malicia. Si obráis así, trazaréis entonces el retrato de un hombre
que no amó con cordura, sino demasiado bien".14 Casi todo el
mundo huye de esos pasos inciertos del amor, de esos desgarramientos,
de la ansiedad incurable o la insatisfacción, y prefieren
el contrato pacífico y sin fisuras aún a costa de la intensidad
amorosa. Casi todos prefieren el homogéneo idilio al amor desestabilizador
y atormentado o, dicho de otro modo, cambian la
febril, pero rica intensidad amorosa, por la llevadera costumbre
enamorada.
Y en este sentido, en la historia del amor y del arte podemos
comparar los amores aguerridos enfrentados a la estabilidad que
los aprisiona, a la normatividad que los aplasta, y esas oleadas de
vanguardismo artístico que, exponiendo airadamente sus emblemas,
se convirtieron en valerosos guerreros contra las alimañas
del arte oficial, contra el esquematismo de la vida burguesa, aún a
riesgo de convertirse, en esa exhibicionista y débil primera
línea, en fácil blanco de tiro y en exponente-desarmado de
contradicciones.
Hemos comenzado estas páginas comparando bajo la bandera del
desorden los discursos del amor y del arte, y su ser caótico nos ha
llevado a explicarlos como otro lenguaje que, en su distinción, se
convierte en fuente generadora de sentidos que requiere y reinventa
la activa participación de sus respectivos protagonistas.
Pero todo esto nos lleva ahora a profundizar en lo que se va
diseñando como su ser "lo otro" que nos permitirá ir más allá de
la metáfora lingü.stica.
Su otredad los convertirá, ya sabemos, en intraducibles, en
incapturables a manos de los códigos del lenguaje ordinario, es
decir, inexpresables con palabras. Pero también la diferencia se
basa en su carácter inagotable . El sentido de la obra de arte (la
"hendidura del trasfondo" como han llamado algunos teóricos),
constituido en su jerga particular, es múltiple: partiendo de la
ambigüedad no hay un camino único para la lectura, pero además
en manos de los lectores se vuelve inacabable. Cada vez que
hemos acotado un sentido es nuestro sentido de la obra, pero
14 William Skakespeare, "Otelo, el moro de Venecia", en Obras Completas,
Madrid, Editorial Aguilar, 1967, acto V, pág. 1524.
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sabiendo que el texto rezuma sentido por todas partes y que
rebeldemente se nos escapa entre los dedos hasta un próximo
encuentro, o quizá sabiendo que permanecerá ignoto e inalcanzable
para nosotros con el objetivo de poder desvelarse en otras
manos lectoras-cómplices. La obra y sus secretos parecen escabullirse,
mostrarnos parte de su ser y darnos la espalda; es como si
el gozo de la lectura nos dejara, en el fondo, un regusto insatisfecho.
E insatisfecho es igualmente el juego de los amantes, insaciable
su deseo y perpetuo su sentirse no correspondidos, su querer
siempre más del otro.
Pero hay otra hermandad entre los discursos en ese su "ser-otro"
y es, valiéndonos de un término aplicado por Walter Benjamín al
arte, su carácter aurático. El aura, esa "manifestación irrepetible
de una lejanía por cercana que pueda estar", 15 esa reverberación
de lo que permanece siempre más allá e inalcanzable, ese trasportarnos
intraduciblemente lejos, ese hablarnos del mundo a través
de un otro corpóreo y limitado [obra y amante] y ese, en fin,
permanente susurro de los dos discursos. Aura que nos remonta a
su valor de culto y que puede tener, sin duda alguna, una lectura
negativa por esa forzada sacralización -o fetichización mejor- que
opera la mercantilización del arte: perpetuar una serie de valores
artificialmente creados o fomentados por la maquinaria del mercado,
para también perpetuar con ellos su carácter minoritario y
elitista y su condenable inaccesibilidad a las masas; mercantilización,
por otra parte, que también podríamos aplicar al amor y su
discurso tantas veces cuantitativo: más alto, más hermoso, mío,
tuyo [...] Pero no es ese lado oscuro del aura el que queremos tratar
aquí para terminar nuestras páginas, sino su positividad: el aura
como parte esencial de su ser-distinto que lo convierte además,
por esa reverberación, en inigualable testimonio del mundo, en
voz privilegiada y crítica. El aura tiene sus manifestaciones en
forma de valores que vertebran tanto la obra de arte como el amor:
uno y otro discurso exigen la novedad, la innovación constante.
El discurso artístico para romper con lo ordinario, para romper el
hilo conservador de la costumbre, debe ser sorprendente y nuevo,
milagroso. Y milagros han de operarse cada día entre los amantes
15 Walter Benjamín, La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica.
Citamos de la edición incluida en Discursos interrumpidos I, Madrid,
Editorial Taurus, 1973, pág. 24.
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para que su amor permanezca intacto en lo intenso. Y nuevos
ambos para seguir siendo voces de su tiempo.
Y los dos se proclaman auténticos, verdaderos en su multiplicidad
de voces:
¡Adorable criatura! ¡que la perdición se apodere de mi alma
si no te quiero! ¡Y cuando no te quiera, será de nuevo el caos!16
-dice Otelo-
Hay dos regímenes de desesperación: la desesperación lenta, la
resignación activa (‘Te amo como es preciso amar, en la desesperación’),
y la desesperación violenta: [...] "¡Estoy perdido!"[...]
Son situaciones sin remanente, sin retorno: me he proyectado en el
otro con tal fuerza que, cuando me falta, no puedo recuperarme:
estoy perdido, para siempre.17
-R. Batthes-
Aunque sepa que nada me valdrían
trabajos de amor disperso
si no existiese el verdadero amor.18
-J. Gil de Biedma-
Y únicos, para no parecerse a nada, para no caer en la uniformidad
institucional, en la monótona armonía
El Amor -dice ahora García Calvo- ha de ser uno, precisamente
porque ese Amor es la idea de "amor" misma, general y absoluta, y
cualquier asomo de multiplicidad (que implicaría participación,
semejanza, y en fin, gradación de ‘más o menos’) lo derribarían al
campo habitual de la extensión lógica de las palabras y lo destituiría
de la condición ideal en la que tiene su único sustento.19
Y la unicidad, la autenticidad llevan emparejado, su reclamo de
exclusividad, sobre todo en el amor. Aspiración siempre contradictoria
porque, sin duda, late en ella ese talante mercantil; y es esa
16 William Skakespeare, Otelo, acto III, pág. 1490.
17 Roland Barthes, op. cit., págs. 54 y 55.
18 Jaime Gil de Biedma, op. cit., pág. 136.
19 Agustín García Calvo, op. cit., pág. 27.
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contradicción, además de los propios celos, lo que tortura al
amante: "Como celoso sufro cuatro veces -dice Barthes- porque
estoy celoso, porque me reprocho el estarlo, porque temo que mis
celos hieran al otro, porque me dejo someter a una nadería: sufro
por ser excluido, por ser agresivo, por ser loco y por ser ordinario."
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El amante se sabe mezquino por su anhelo de posesión victoriosa
y exclusiva y, sin embargo, sabe también que ese deseo es, casi
ontológicamente, consustancial al amor, es una aspiración digna
del loco amante, de ese discurso suyo extrañamente feliz en su
tormento:
YAGO: - ¡Oh mi señor, cuidado con los celos! Es el monstruo de
ojos verdes que se divierte con la vianda que le nutre [...]
[...]
OTELO: - [...] Mejor quisiera ser un sapo y vivir de la humedad de
un calabozo, que guardar para usos ajenos un rincón de aquello que
amo.21
Este concierto de características y valores que hemos ido desgranando
a lo largo de este texto y que nos han permitido ir uniendo
en un mágico paralelismo el amor y el arte, nos ha llevado a
apuntar finalmente un diseño de ambos reinos y sus respectivos
discursos como instauradores de mundo, como lenguajes distintos
que hablan a su manera -renovada, diferente, intensa, no
contaminada- de lo que les rodea, que miran, en fin el mundo con
otros ojos más limpios y críticos, tematizadores. Es por ello, por
lo que quisiéramos concluir con una pincelada al menos de
propuesta teórica: aquella que nos permita acercarnos a estos
discursos no sólo como máquinas desmontables - como hicieran
sabiamente formalistas, estructuralistas o semiólogos-, sino también
como generadores de sentido que cada cual va poniendo en
movimiento, como motores esenciales de la vida capaces de
reconstruir mundos, que es, precisamente lo que hacemos al
sumergirnos en la lectura de la obra y al amar, al enfrentarnos
limpiamente a la batalla sin cuartel que nos ofrece el texto artístico
e, igualmente, el texto amoroso. Barthes nos cuenta: "X [...] me
20 Roland Barthes, op. cit., pág. 58.
21 William Skakespeare, op. cit., págs. 1491 y 1493.
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decía que el amor lo había protegido de la mundanidad: camarillas,
ambiciones, promociones, tretas, alianzas, escisiones, funciones,
poderes."22 Y es que, como dicen los versos:
[...] Mientras seguimos juntos
hasta morir en paz los dos,
como dicen que mueren los que han amado mucho.23
22 Roland Barthes, op. cit., pág. 49.
23 Jaime Gil de Biedma, op. cit., pág. 137.

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